1. В поисках выхода

Чем объясняется особый интерес к японской культуре в наше время? Чуть ли не каждый увлечен трехстишиями, японскими хайку, в разных городах создаются общества любителей хайку, газеты объявляют конкурс на лучшее трехстишие. Это один из примеров, но, как говорят, знаковый. Что-то заставляет направлять мысли или чувства к самой короткой форме стиха, всего 17 слогов (5-7-5). Может быть маятник Жизни качнулся в другую сторону, или меняется вектор движения: от расширения к сжатию, от внешнего к внутреннему, к микровселенной души? Появилась потребность заглянуть в себя, чего более всего боялся человек, так и не познавший себя за прошедшие тысячелетия. Не потому ли отстал от Эволюции, - не той, в которую сам себя загнал, а той, которая ему предназначена законом Пути-Дао или Божьим Промыслом? Не по этому ли Закону пришло время расплатиться за прошлое, перейти от энергетических действий, утративших смысл, к духовным свершениям, завещанным святыми отцами? Так или иначе, на пороге жизни и смерти появилась потребность узнать себя. Отсюда и интерес к японскому искусству. Вторая точка притяжения /показатель аттрактора/ - столь же большой интерес к синергетике, не только у физиков и лириков, но, можно сказать, на уровне инстинкта, интуитивного ощущения того, что синергетическое мышление заключает в себе возможность спасения от всеобщего распада. Если закон самоорганизации имманентен сущему, значит, это сущее разумно, имеет свое назначение, целевую установку, пусть одни называют это Путем, другие Божьим Промыслом.

Но если сущее разумно, то не может вступать в борьбу с самим собой, а, значит исчерпала себя парадигма, взявшая за основу борьбу противоположностей, обусловившая характер западной культуры и истории. Идея изначального Хаоса заставляла противопоставлять ему волю человека, способного победить хаос и переделать мир. Но изначальное победить невозможно, и потому хаос уже сколько веков преследует человека по пятам. Не потому ли, что человек не избавился от хаоса в себе, не упорядочил свое сознание? Но, значит, не все потеряно: вторичное сознание можно изменить. Потому и задумались ученые-синергетики о природе Хаоса, способного не только поглощать, но и созидать новые структуры, обновлять порядок, - усмотрели в Хаосе необходимый момент развития. Но, значит, Хаос не изначален, не имманентен Бытию, ибо то, что изначально, извечно, не может исчезнуть: что с Хаоса начинается, то к Хаосу возвращается. Потому японцы, начиная с древних времен, придавали такое значение тому, что любое дело надо начинать с “правильного порядка” /дзюн/, а не с “обратного” /гяку/. Или, как сказано в “Даодэцзине” Лаоцзы: “Свойство Пути возвращение к истоку” /40/. Исток же, если верить восточным мудрецам, изначально чист, незамутнен. По закону Пути, на смену “правильному порядку” приходит “обратный”, перевернутый, - для перехода в новое состояние. Можно сказать, “хаос” как некий вселенский акушер: его нельзя избежать, но и нельзя на нем задерживаться, чтобы дитя вовремя успело родиться. Но хаос - вторичен, исчезнет, когда в нем отпадет необходимость, на фазе совершенного Бытия, абсолютного Добра /кит. шань, япон. дзэн/. Т.е., вторичная природа человека /яп. кисицу/ должна прийти в
соответствие с первичной, светлой природой /сэй/, которая совершенна, обладает высшими достоинствами /добродетелями - кит. дэ, яп. току/. Этому и подчинили
японцы свое искусство[1].

ПРИМЕЧАНИЯ

[1]. Я посвятила этому кардинальному различию в учениях древних греков и древних китайцев две главы “Дао и Логоса”, ибо представление об Изначальном есть тот супер-аттрактор, который не столько выбирается человеком, сколько предназначен ему. Но архетип изначального Хаоса настолько внедрился в сознание, что востоковеды по-прежнему воспринимают изначально светлую энергию ци или извечное Дао как “хаос”, несмотря на явную нелепость. (Собственно, если позволительно, и христианский Бог сотворил мир не из Хаоса, а из Ничто, вакуума в современном понимании, - изначального Логоса, что обнадеживает).

2. Еще раз о греках

Я не потому обращаюсь к грекам, чтобы противопоставить им китайцев или японцев, а чтобы показать предельность переживаемой ситуации. Если еще задержаться, не осознав необходимости выхода из “перевернутого” состояния, то все может рухнуть. Потому так важен угол зрения. Почему, собственно, появляется столь острая необходимость в признании законов самоорганизации, нелинейности, открытости? Потому что более двух тысячелетий мысль следовала греческой модели закрытости, линейности, предельности. Отсюда представление Евклида о линии, как о “границе двух областей”, “то, что имеет одно измерение”, или представление Аристотеля о точке, как “начале линии”. Для японских же мастеров “точка” не “начало линии”, а сжатая вселенная, “линия” не разграничивает, а соединяет. Потому и склонность к закругленности, к свертыванию к центру, - и нет того, что не имело бы своего центра, своей души. (Об этом можно было бы не говорить, если бы жесткая система связи, линейность мышления не продолжала направлять мысли и действия людей).

Греки менее всего полагались на саморазвитие, самоспасение сущего, веря в изначальность борьбы /архе/, в ее всеобщий характер. Принцип борьбы обусловил не только отношение людей, но отношение элементов в науке, в искусстве[1]. Разрозненное на две половины, потерявшее целостность, вытягивается в линию. Нелинейная сама по себе Среда уподобляется линейному пространству со всеми вытекающими отсюда последствиями. Одномерное мышление берет за исходное “часть”, психологию части, соподчинение частей, которые соединяются в линию, ибо лишь часть, частичное во власти человека, Целое принадлежит Богу. “Усеченное сознание” выстраивает соответствующую цивилизацию, где не остается места целому человеку. Такая цивилизация не обладает достаточным запасом прочности, ибо сотворена по мерке человека, противопоставившего себя всему миру, а, значит, и самому себе. Путь борьбы избранный или предназначенный грекам /вне этого пути не появилась бы наука/, привел к тому, что над естественным, природным миром образовался искусственный, надприродный мир, который повинуется своим собственным законам. Но будучи вторичным, сотворенным человеческой мыслью, он конечен, подвержен исчезновению, как все вторичное, сконструированное. Одностороннее движение набрало такую скорость, - в режиме обострения, - которую человеческая психика более не выдерживает. Движение, не уравновешенное покоем, “сорвавшееся с цепи”, со своей оси, становится стихией. Как всякая стихия, отпавшая от Разума, обречено на самоистребление, самосгорание, - превращается в свою противоположность, в полную остановку жизни /в нечто противоположное блаженному покою Нирваны или Царствия Божьего/. Но на пределе сверхскоростей обостряется потребность в покое. /Наверное, в этом смысл максимы Протагора - “Человек есть мера всех вещей”, т.е. то, что уничтожает человека, уничтожается
само/.

Интуиция, или страх перед необратимым уже “закатом” заставляет искать выход. Наука поворачивается к Природе, на сей раз уже осознанно, - к тем извечным законам, которым следует сущее и находит им математическое подтверждение. Естественно, в предельной ситуации мысль обращается к мудрости древних, прежде всего к восточным учениям, взявшим за основу не волю человека, а “волю Неба” или Пути, который сам по себе, самоестественно направляет сущее к Благу, не через борьбу и преодоление противоположностей, а через постепенную, фазовую гармонизацию двух сторон Единого. Всякое разделение противоестественно, есть остановка, нарушение природы Целого. Это противоречит Пути, или взаимообратимости сторон в Природе: день-ночь, свет-тьма, тепло-холод, расширение-сжатие. Это всеобщий процесс: взаимодействие инь-ян и есть Путь. Две стороны, суть, одно, присутствуют друг в друге, потому и не могут сталкиваться, как не могут сталкиваться солнце и луна, день и ночь, - лишь чередуются. Две стороны взаимодействуют внутри целого, на макро- и микро-уровне: одно убывает, другое прибывает - в ритме равномерного движения в Природе. /Потому, кстати, японцы избегли недуга раздвоения, отчуждения, о которых узнали из европейской литературы/.

ПРИМЕЧАНИЯ

[1]. Напомню: “И во всем, что будучи составлено из нескольких частей... сказывается властвующее начало и начало подчиненное. Это общий закон природы... и в предметах неодушевленных, например в музыкальной гармонии, можно подметить некий принцип властвования” /Аристотель “Политика”, Х1, 2/. Шеллинга интересовало: “Каким же образом эти химические процессы все время воспроизводят одну и ту же материю и форму, или какими средствами природа сохраняет разъединение элементов, борьба которых есть жизнь, а соединение - смерть?” /Шеллинг. Соч. т.1, М., 1989, с.126/. Ближе к нашему времени: “Из определенного ритмического строя расположения частей возникал и закон уравновешенности... взаимоотношение в виде нарастания или убывания частей в линейных, плоскостных, объемно-весовых, звуковых, а в конечном итоге в смысловых отношениях. Так постепенно складывались, например, в музыке системы ладов, на их основе - мелодический строй, в поэзии - метрические системы” /И.Л.Маца “Проблемы художественной культуры ХХ века” /М.,1969, с.15/. И такой замечательный ученый, как Б.М.Гаспаров, мыслит в парадигме “борьбы”: “Смысл всякого текста... складывается во взаимодействии и борьбе различных, даже противоположных смыслообразующих сил” /См. “Структура текста и культурный контекст”, М., 1994, с. 274/.

3. Что значит Истина для японцев?

Японцы с самого начала, как подтверждают их первые письменные источники, считали должным следовать не себе, а тому, что называли Истиной-Макото, видя в Истине-Искренности /пишутся одним иероглифом/ высший онтологический принцип или божественный указ. Ему соответствовали указы древних императоров, потомка Богини Солнца Аматэрасу: “Если ошибки не будут исправлены сейчас, то истина останется сокрытой навсегда. В истине - основа государства и оплот государя...”

Повинуясь этому высочайшему приказу весной 712г. придворный историограф О-но Ясумаро представил на суд императрицы Гэммэй три свитка “Записи о деяниях древности”[1].

Не удивительно, что 12 веков спустя японский христианин Утимура Кандзо /1861-1930/ заострил эту мысль: “Истина в Боге, не в государстве. Если невозможно спасти страну, нужно спасти Истину. Если спасем Истину, то и поверженное государство поднимется. Отречемся от Истины, и процветающее
государство погибнет”[2].

Как видите, речь идет не об относительных истинах, не об эмпирическом знании, постоянно себя отрицающем, а об абсолютной Истине, о высшем Законе, который не зависит от человека, но от которого зависит человек, даже если не отдает себе в этом отчета, зависит его грядущее спасение. Потому стремление к Истине, недоступной взору, но доступной просветленному сердцу, всегда оставалось главной заботой японских мастеров. Потому они более всего опасались нарушить природу целого, впасть в обман, иллюзию, и утратить Путь, ведущий к Истине. И в любой японской энциклопедии можно узнать о ее значении: “Слово макото происходит от сингон/ истинные слова/ и синдзи /истинные дела/. Как явствует из синтоистской веры в котодама /душу слов/, слова и дела имеют душу /тама/; слово так же реально существует, как и событие”[3].

А в “Словаре древних слов” уточняется: “В литературе главное - передать макото, но это не значит изображать действительные вещи как есть, нужно передать их небытийность, таинственную Красоту”[4].

Отступить от правды, значит нарушить завет богов-ками, прародителей японских островов и всего, что на них появилось. Такова исконная вера японцев в Путь богов /Синто/. Бывают боги небесные и земные, и нет того, где бы их не было. Они в явлениях Природы и в изделиях мастеров. “Кодзики” их насчитывает до 8 мл. /”восемь мириад богов”/. Так как боги повсюду, все одухотворено, все вызывает к себе благоговейное отношение /которого так не хватает современному человеку/. В каждой вещи есть своя душа или “сердце” /кокоро - ум и чувство вместе/, ибо в сердце и обитают ками. Или истинное, чистое сердце /магокоро/ и есть Бог японцев. И об этом указы древних императоров. В 697 г. император Момму напомнил подданным о высшем смысле “сердца чистого, светлого, правдивого, прямого”. Или император Сёму в 724г. издал высочайший Указ о “сердце чистом, светлом, правдивом, прямом” как высшем достоинстве человека. /Что отвечало и основным постулатам буддизма: “Если сердце чисто, то и все чисто. Если сердце нечисто, то и все нечисто” - Вималакирти сутра; потому и соединились два Пути в одном: “рёбу Синто”/.

В этом же духе их пословицы: “Искренность трогает небеса”, без искренности, или полной самоотдачи не создашь истинное искусство. И в толковом японском словаре “Кодзиэн” говорится: “Исчерпав истинное сердце, постигнешь Истину /Макото/, т.е. истинное или изначальное сердце /хон-син/ и есть Просветление или спасение души.

У каждого сознания свое сердце, отличаются они лишь степенью Просветленности. И у каждого искусства, у каждого времени года свое кокоро. Мастер театра Но Сэами /1363-1443/ говорит: у театра Но есть свое “сердце”, это “десять стилей”, десять видов прекрасного, - “любовный”, “торжественный”, “божественный”. Но каждый стиль неповторим, как неповторима его душа. “В Сердце должно быть одно лишь чувство”. И это чувство не охватить понятием, его можно передать лишь в образе Природы. “Есть в японском языке выражение “цукадзу ханарэдзу”, которое говорит о необходимости обозначать все иносказательно. Дело в том, что прямое, непосредственное определение чуждо японскому пониманию красоты. В японской красоте особенно ценится настроение. Это проистекает из национального образа жизни. Единственное в своем роде восприятие жизни, характерное для страны, где употребляется тридцать видов местоимений, не может не оказать глубокого влияния на эстетические чувства и формы”[5].

Не только чувство, переживание становится способом приобщения к истинно-сущему, но даже каждый оттенок этого чувства, каждая эмоция сама по себе существует и служит приобщению к Красоте, которая для японцев и есть Истина. И потому иносказание, недомолвка, намёк становятся законом японского искусства: как имя бога нельзя упомянуть всуе, так и вещь прямо назвать своим именем, можно лишь прийти с ней в сердечное созвучие и познать ее душу. Сердечный центр делает каждую вещь целостной, не похожей на другие, позволяет быть самой собой и в полноте своей открываться всему миру. В этом назначение искусства: сохраняя себя, служить другому, сохраняя целостность, снимать границы, возводимые непросветленным сознанием, предоставлять свободу. В свободном общении все предстает в своем подлинном виде.

Такова эстетика японцев. В каждой вещи свое неповторимое очарование - аварэ. В эпоху Хэйан /1Х-Х1 вв./, золотой век японской литературы, “моно-но аварэ” /”очарование вещей”/ стало душой литературы, ее кодексом. Любая вещь, сколь ни казалась бы незаметной, может вызвать восторг, если сердце готово к отклику. Собственно, слово “моно” означает скорее “дух”, чем “вещь”, или - одно неотделимо от другого. Изначальная Красота пребывает во всем, и это делает каждую вещь неповторимой и бессмертной, ибо бессмертен дух Красоты. Если же человек не способен этого почувствовать, то он зря родился и не заслуживает внимания.

Истина или Красота /что для японцев одно и то же/ постигается через чувство удивления, взволнованности, что позволяет говорить не столько об этической и даже не об эстетической доминанте японского искусства, сколько об эвристической, призванной расширить не столько сознание, сколько чувство, интуицию. Через полноту чувства достичь Просветления. Но вызвать удивление может лишь то, что является неожиданно, потрясает, как вспышка молнии, - то, что японские мастера назвали словом мэдзурасий /диковинное, необычное, неповторяющееся/. И это идет от веры в вездесущих богов-ками, притом что ни один бог не похож на другого. Как писал знаток синтоизма Мотоори Норинага /1730-1801/ в многотомном труде “Толкование Кодзики” /”Кодзики-дэн”/: “Все, что является необычным, способно удивлять и вызывать благоговение, называется ками”.

Отсюда свойство центрированности, сосредоточенности на единичном, уникальном. Можно через одно сказать обо всем, но нельзя через все сказать об одном. Т.е. с самого начала признавался качественный критерий и внутренний закон, а не количественный, внешнее измерение. Вещь ценили за ее неповторимость, как “единственную в Поднебесной” /”Тэнка ити”/. Знаток Японии С.Елисеев вспоминает слова японского поэта: “Написать стихотворение, которое нравилось бы всем - нетрудно, а написать такое, которое нравилось бы одному - трудно”[6]. Сэами подчеркивает: “В сердце должно быть одно лишь чувство”, “Только тайное, не явное может быть Цветком” - душой искусства Но, - говорит он в трактате “О преемственности Цветка” /”Кадэнсё”/. И прославленный поэт Мацуо Басё /1644-1694/ не усомнится: “В стихотворении должна быть лишь одна мелодия. Это и есть красота”[7]. А знаток буддизма Дзэн, открывший его Западу, Дайсэцу Судзуки считает неповторимым каждый удар кисти художника: “Каждый удар кисти должен пульсировать в такт живому существу. Тогда и сама кисть становится живой”[8]. Потому так естественно и прижился Дзэн на японской почве с его верой в неповторимость каждого мига - “здесь и сейчас” все уже есть, и нужно лишь это увидеть. Это отвечало японскому чувству того, что каждый миг таит в себе полноту Бытия. “Один цветок лучше, чем сто позволяет пережить цветочность цветка”, - говорят японские мастера, т.е. то, что в нем извечно и неповторимо, его божественную суть. В этом особенность видения: “одно во всем и все в одном”. Лишь единичное, завершенное приобщает к Единому. Приобщая к Единому, позволяет пережить сокровенную красоту каждого явления. В этом залог свободного сознания, не обремененного априорными установками: пережить явление в его подлинности, Таковости.

Но как эта сосредоточенность на единичном сообразуется с традиционной установкой на воссоздание того, что было, с неукоснительными правилами канона? Поэзия следует принципу “хонкадори” /”следования изначальной песне”/, когда поэт повторяет известную танку в слегка измененном виде. Мастера не столько искали новое, сколько следовали старому, стремясь сохранить то, что появилось когда-то, оживить образы классических поэзии и повестей, и в этом видели свое назначение. Чем ближе к “эре богов”, тем достовернее чувства. Но если в основе мировоззрения лежит идея Пути, естественных Перемен, то повтор невозможен в принципе, - именно потому что все в пути. Каждая вещь в следующий момент уже не та. Мастер творит, сообразуясь с временем года, но новая весна уже не та весна или та и не та, как в дзэнском афоризме “ити-го ити-э” /каждая встреча неповторима/. И зачем повторять, если в каждой мысли содержатся тысячи мыслей. Едино сознание /иссин/, но неповторимо каждое его проявление. Через один звук можно стать буддой, просветленным, но это должны быть истинная, изначальная мысль, истинный, изначальный звук, которые уже существуют в Небытии. Как скажет Судзуки: “Каждый миг человеческой жизни в той мере, в какой он стал выражением внутренней сути, изначален, божествен, творится из Ничто и не может быть восстановлен. Каждая индивидуальная жизнь, таким образом, есть великое произведение искусства. Сумеет или не сумеет человек сделать его превосходным, неподражаемым, зависит от степени его ощущения Пустоты /Шунья/, действующей в нем самом”.

Но как соединяется единичное, почему не распадается на множество, что позволяет единичному быть одновременно единым? Уже первые боги, согласно “Кодзики”, соединили сущее невидимым образом. Сначала появился Бог Повелитель Священного Центра Небес /Амэ-но Минака-нуси/. За ним появились еще два бога: Таками-мусуби - Верховный дух соединения, прародитель небесных богов, и Ками-мусуби - прародитель земных богов, духов-моно. И о том еще сказано в “Словаре японских богов”, что ками пребывают не только в Великой Природе, но живут в сознании людей, что три бога положили начало творения /дзока/ и что “мусуби” означает “производящая душа” /тама/[9]. Но “дзока” не совсем то, что понимают под Творением в христианской культуре. Это то, что уже существует в непроявленной форме, - Творящий дух, который всему дает жизнь: следовать творящему Перемены или Пути. /Недаром в иероглифе “дзо” знак “Пути”/. Т.е. “дзо” - следовать истинным Переменам, а “ка” - меняться к лучшему, принимать свою форму.

В том, что следует Пути, все само собой, самоестественно происходит, приближаясь к совершенному Бытию или высшему Добру /кит. шань, яп. дзэн/. Потому Басё и говорит: “Кто следует Творящему Духу /Дзока/, становится другом четырех времен года. На что ни смотрит, во всем видит Цветок. О чем ни думает, думает о Луне. Кто не видит во всем Цветка, тот дикарь. У кого в сердце нет Цветка, тот подобен зверю. Избавься от дикаря, изгони зверя, следуй Творящему Духу и вернешься в него”[10]. Т.е. станешь Просветленным и как всякое просветленное сознание - всеединым.

Что касается глагола “мусубу”, то это кодовое понятие японской культуры, - означает соединение двух в одно, естественное возникновение. И в современном языке мусубу означает соединять, связывать, а еще - завязь, зачатие. Как литературный прием означает завершение: окори /возникновение/, хари /развертывание/, мусуби /завязать в узел/, - завершить круг событий. Закон завязи, внутренней связи - главный формообразующий принцип искусства.

Можно сказать, первые три бога задали шифр японской культуры, предопределили структуру сознания. Сами по себе появляются, оставаясь невидимыми, сами по себе, поодиночке, исчезают, выполнив свое назначение. Первый бог олицетворяет дух Центра, абсолютный покой, уравновешенность. Если нечто не имеет центра, то не может быть целым. Вне целого - нет Истины, нет Свободы. Т.е. задана вертикальная ось, соединяющая все сущее на Земле с Небом, обиталищем богов. Та ось, которая позволяет не распадаться целому на части, и тем уже направляет его к духовному Бытию. Благодаря тому, что центр пребывает в покое, все остальное самоестественно движется, циркулируя, вселенская энергия придает всему форму. Для того и появляются два следующих бога, чтобы соединить все в надлежащем порядке. Двуединое движение /туда- обратно, дзюн-гяку/ образует двойную спираль на уровне макро- и микромира /галактики и клетки/[11]. Это позволяет каждому не затеряться в беспредельности.

Наконец, неявленность богов, непроницаемость Истины для непросветленного ума - вещи одного порядка, т.е. этот ум рано или поздно должен просветиться. Оттого и все традиционные искусства обозначаются иероглифом Путь - “до”, как “кадо” - путь цветка, “ тядо” - Путь чая, или “сёдо” - Путь каллиграфии. У них одно назначение - очищать душу, утончать чувство, одухотворять сущее. Три бога, явившиеся поодиночке, сами по себе, олицетворяют столь же знаковую для японского мышления идею триединства. О ней говорится уже в Предисловии к “Кодзики”: “Повергшись ниц, мыслю я о том, как ее величество императрица обрела Единство и озарила свой дом, как она постигла Триединство и преобразовала народ”[12]. И эта вера в человека, триединого с Небом и Землей, освещала Путь мастеров. Не отсюда ли берет начало “трехполюсная логика” или “логика Целого”, позволяющая перейти с уровня двойственности на уровень Единого или непротиворечивого Бытия, о которой размышляют современные ученые и не только Японии? Той логики, которая предотвращает догматизм, погубивший не одну благую идею.

Видимо, гибкий тип связи /мусуби/ воплощает уже одна из трех регалий императорской власти, магатама /яшмовые подвески/, которые, наряду с зеркалом и мечом Богиня Солнца Аматэрасу вручила внуку Ниниги, отправляя его править островами Японии[13]. Каждая из регалий отражает какую-то сторону японской души: зеркало - правдивость, искренность; меч - стойкость, мужество, а яшма - сострадание, чистоту. Само слово “магатама” состоит из иероглифов “магару” - быть изогнутым, сгибаться; и “тама” - драгоценный камень, душа. Значит, магатама - драгоценный камень, изогнутой формы; по виду напоминающей зародыш или виток спирали[14].

Эта же идея воплотилась, по-моему, в распространенной эмблеме мицу-томоэ: в пустом круге три полуизогнутых знака /магатама/. Эту эмблему можно увидеть и в храмах, и на изделиях искусства[15]. Можно сказать, это символ японской Гармонии /Ва/, подразумевающей скорее троицу, чем двоицу, скорее асимметрию, чем симметрию, пропорциональность /что характерно для понимания Гармонии на Западе/. Двоица, симметрия замыкают процесс, возводят границы, что противоречит Пути. Асимметрия дает возможность прорыва по вертикали в беспредельность. Две стороны сообщаются между собой по горизонтали /туда-обратно/, одновременно восходят к небесной ипостаси. Японская гармония не только неоднозначна, но подвижна, изменчива, сама пребывает в Пути. Неустойчивое равновесие и создает устойчивость процесса, в котором все самообразуется, в стремлении к свободе самозавершается. Может быть, японцы более, чем кто-либо сумели реализовать это свойство Пути: с одной стороны, уравновесить разное, избежать односторонности, с другой - не останавливаться на одном, двигаться в естественном ритме, чтобы не выпасть из Бытия. Соединяя два в одно, сохраняли целое, соединяли не намертво, а предоставляя одному естественным образом соприкасаться с другим.

Собственно, понимание Гармонии таково, каково понимание Пути, олицетворяющего единство покоя-движения. В явленном мире все пребывает в двустороннем движении /туда-обратно, обратимом/ - по типу эха, резонанса. Этот живой ритм пытался уловить художник, но не останавливался на нем, зная, что Истина пребывает в покое, в невидимом мире, - движение к ней необратимо. Только тогда создашь бессмертное произведение искусства, когда увидишь невидимое, как говорил о том Нисида Китаро: “Конечно, в ярчайшем развитии западной культуры, которая воспринимает форму как Бытие и верит в созидание Добра, немало того, что заслуживает уважения и чему нам стоит поучиться у них. Но не скрыто ли в основе восточной культуры, доведенной нашими предками за прошедшие тысячелетия до совершенства, стремление видеть форму бесформенного, слышать голос беззвучного? Наша душа постоянно стремится к этому, и я хотел бы создать философию, отвечающую этому стремлению”[16].

Назначение Гармонии - не нарушить дыхание Целого. Целое же не вытягивается в линию, в причинно-следственный ряд, не располагает к дискурсивному мышлению, к методу анализа и синтеза. И закон причинности интравертен: причина и следствие присутствуют друг в друге, самопорождаются, или “пусты” в том смысле, что ничем внешним не обусловлены. Учитель Кобо Дайси /Кукай, 774-835/, основатель буддизма Сингон, не утративший связь с синтоистской верой, приводит в трактате “Становление буддой в этом теле” слова из Махавайрочана сутры и комментирует их:

“Веселящиеся, жаждущие причин и следствий, Эти глупцы не могут знать мантру и сущность мантры. В чем причина этого? Поскольку истолковано, что причина не создает /следствия/, Следствие не произведенно. Эта причина совершенно пуста. Что же может быть следствием?

...В изложенных выше строках: “я постиг исходную нерожденность”; “далеко отстранился от причин и следствий”; “все дхармы исходно непроизведенны”; “/хотя есть/ причины и кармы, они подобны пустому небу, - подробно изложено значение исходного обладания Природой Дхармы”[17].

/Думаю, что для понимания таких текстов нужно не только знание буддизма, но уметь переключиться в иную логическую систему/. Круг пуст, не имеет причины, стало быть, не возникает и не исчезает. В этом особенность понимания закона причинности при недуальной модели мира: причина и следствие недвойственны, неотделимы одно от другого /фуни - недва/. Целостность никак не “сумма частей”, достигается не внешним соединением одного с другим, а их внутренним сопряжением, способностью сущего к сердечному отклику, резонансу.

Этот тип встречной связи - “одно во всем и все в одном” - олицетворяет, например, поэзия рэнга. По словам мастера Нидзё Ёсимото /1320-1388/: “Если вникните в форму рэнга, то увидите, что один стих продолжает другой, отражая великое разнообразие вещей: одно процветает, другое увядает, одно светится радостью, другое омрачается печалью, но все существует рядом друг с другом, все пребывает в движении. Это и есть Путь”[18].

Рэнга составляется разными поэтами, сумевшими проникнуться чувствами друг друга. Первый поэт сочиняет хокку /трехстишие/, следующий присоединяет двустишие, так чтобы вместе они образовали танку-пятистишие. Танка существует и сама по себе, и в едином поле всей стихотворной “цепи”, дает начало следующей импровизации, одновременно присутствуя и в предыдущих и в последующих стихах. Поэту важно не столько донести свои чувства, сколько услышать другого. Говоря словами мастера Соги /1421-1502/: “сущность рэнга состоит в том, чтобы дать душу тому, что не имеет души, дать речь тому, что не может говорить”[19].

Лишь целое, завершенное, имея душу, может откликаться другой душе, всему миру; следует Пути или закону Неизменного в Изменчивом /фуэки-рюко/. По словам Мацуо Басё: “Без Неизменного нет Основы. Без Изменчивого нет обновления”. Лишь в единстве того и другого рождается искусство и продолжается жизнь, но именно Неизменное, извечное придает ей смысл. Все произрастает на этой Основе, но, произрастая, возвращает ей силы.

Собственно, в этом сущность религиозного сознания, синергии: соединение двух энергий, небесной, божественной и земной, человеческой, - обожение сущего. Святые переживали встречу с Богом в глубинном молчании /исихазм/, стяжанием благодати. Японские мастера сообщались с богами тончайшими приёмами ритуального искусства, добиваясь его завершенности и открытости другому, - того самого оптимального типа связи - неслиянного и нераздельного единства. Это и позволяло не отпадать от Основы, сохранять связь Земли с Небом, прошлого с настоящим, и уповать на это прошлое, как истинно- прекрасное.

Гибкий, нелинейный тип связи отвечал видению мира, творчество воспринималось как не-творчество, а проявление того, что уже есть, пребывает в Небытии /Му/. Потому их метод можно назвать Недеянием, невмешательством в естественный ход событий, - то, что китайцы называют увэй. Совершенное Недеяние не случайно сравнивают с Нирваной, блаженным покоем, когда все заверешено, обретает полноту, “тело будды” /дхарма-кая/, или соединяется с Творческим Духом /Дзока/, о котором говорил Басё. И японцы понимают творчество как не-творчество, а спонтанность, следование Пути. Но не в традиции японцев давать отдельным явлениям общие названия. Они мыслят конкретно, языком образа. Потому Сэами характеризует стили игры актеров разными Цветами: “временным”, “увядшим” или “Истинным Цветком” /Макото-но хана/. И это объясняется стремлением не возводить границ, не отделять явление искусства от явления Природы. Потому и прозу называют словом “дзуйхицу” - “следовать кисти”. Кисть сама по себе выводит письмена, пишущий лишь следует ей, - духу кисти. И это не только название жанра, которому положили начало знаменитые “Записки у изголовья” Сэй Сёнагон /966-1017/, это свойство японской культуры, суть художественного метода:
предоставить “вещи-моно” самим себе, ибо в каждой вещи есть свой дух.

Подобный взгляд на творчество можно соотнести с синергетическим подходом к Творчеству, попыткой его переосмысления: “Как вид новая парадигма знания есть Творчество... для включения субъекта в научную картину мира необходимо задать свойство однородности, т.е. выйти из круга антропоморфных представлений... Такими общими свойствами могли бы стать свойства эквивалентные человеческим, - рефлексии и интуиции, которыми, как выясняется, обладает природа на всех своих структурных уровнях... Творчество и есть потерянный медиатор между миром внутреннем и внешним, который соединит разорванные половинки нашего знания”[20].

Поистине, все Пути ведут к Единому. Но, если японцы с этого начали, боготворя прошлое, почитая усердие предков, то Запад к этому только подходит или возвращается на новом витке к забытым истокам. В России уже в начале последнего века философы буквально восстали против распада, против агрессивной “линии”, рассекающей мир на части, объявив “Борьбу за Логос” /как называется книга Вл.Эрна, М., 1911/ или за единство сущего. Это, действительно, был бунт против линейного мышления, дискурсии, феноменализма, отделивших землю от Неба, человека от Бога. Они верили в наступивший разрыв линии, “прерывность”, дающую возможность прорыва в мир духовный, как об этом писал П. Флоренский и в “Обратной перспективе”, и в “Пифагоровых числах”: “С началом текущего века научное понимание претерпело сдвиг, равного которому не найти, кажется, на всем протяжении человеческой истории. Эти два признака суть прерывность и форма... Непрерывность изменений имеет предпосылкою отсутствие формы: такое явление не стянуть в одну сущность изнутри. Эволюционизм, как учение о непрерывности, существенно подразумевает и отрицание формы, а следовательно - индивидуальности явлений” /”Пифагоровы числа”/. Все работы Н.Бердяева о добытийной или изначально присущей миру Свободе и Творчестве, предназначенных человеку, делающих осмысленной его жизнь. “Свобода в положительном своем выражении и утверждении и есть творчество... Свобода не может быть рационализирована, она не поддается познанию рассудочными категориями, но в ней живет божественный разум”. И еще: “Творчество неотрывно от свободы. Лишь свободный творит. Из необходимости рождается лишь эволюция; творчество рождается лишь из свободы”. Часть, линейность, как всякая односторонность, не могут быть свободны: “Всякий творческий акт имеет универсальное, космическое значение”[21].

Вне свободы ничто состояться не может, все становится фикцией, но свобода недоступна порабощенному сознанию, зацикленного на противоречиях, когда одно угнетает другое, одно существует за счет другого, считая естественной манипуляцию с Природой посредством анализа и синтеза, хотя давно уже говорят о насущности целостного или синергетического подхода. Т.е. сама жизнь становится проблематичной: без коренного изменения сознания ничего нельзя изменить. Оно так и будет порождать рабство человека от внешнего мира и от самого себя. /Бердяев посвятил этому одну из своих последних книг “О рабстве и свободе человека”, Париж, 1939/. Тот тип сознания, который делает возможной свободу, самостановление каждой сущности, он назвал “сингулярным” /теперь бы назвали “голографическим”/.

Но разве не в этом суть синергетики - восстановление целостности на всех уровнях? И разве не то же понимание Творчества, как не-творчества, не покушения на замысел Вселенной, как со-участие, вхождение в спонтанные процессы, их осмысление. Субъект не только участвует в процессах, но и очищает себя от субъективности, преодолевает себя, эгоцентрический комплекс, что восточные мастера считают главным условием Творчества. “Кисть выполняет работу независимо от художника, который лишь позволяет ей двигаться, не напрягая свой ум. Если только логика или рефлексия встанут между кистью и бумагой, весь эффект пропадет... Набросок сумиэ /рисунок тушью/ беден по форме, по содержанию, беден по используемому материалу, и все же мы, восточные люди, чувствуем в нем присутствие некоего творческого духа, который каким-то таинственным образом парит вокруг штрихов, точек и разного рода теней, вибрируя, сообщает им ритм живого дыхания”[22].

Но это не безучастие, не безличностное мировоззрение, как принято думать, это именно преодоление себя неистинного, того, что мешает проявиться истинному Я, которое неповторимо и всеобще. “Когда кто-то достигает состояния “не-я”, “не-думания”, значит, он проникает в подсознание... Исчезает чувство, что именно я это делаю. Ощущение собственного “я” - главное препятствие для творчества... состояние самозабвения, недеяния приводит к высшим достижениям в искусстве”[23]. И в этом трудно усомниться, зная, как творили все гении.

Нельзя в связи с этим не сказать несколько слов о национальной психологии японцев, так называемой “групповой логике”. Если целостность имманентна сущему, то откуда взяться психологии “части”, которая всегда в подчинении, себе не принадлежит, будь-то грамматическая частица, будь-то человек или народ. Вся культура японцев свидетельствует о неприятии “части”, чем и привлекает тех, кто ищет свободу, хотя бы в сфере искусства. Когда японец называет себя “дзибун” - “я” /дзи - сам, бун - доля/, это еще не значит, что он ощущает себя частицей чего-то /общества или фирмы/. это значит, что он не отделяет себя от остального мира, от самого себя. /В жизни, конечно, все сложнее, но я веду речь об идеальной модели/. “Бун” - значит быть причастным целому, не теряя собственной целостности. Такое самоощущение возможно, если есть представление о едином духовном поле или едином “теле государства” /кокутай/. Можно понять и так: “я”, явленное, есть лишь проявление извечного Я, т.е. “я”, которое живет сейчас, есть временное выражение того, кто жил когда-то и будет жить потом. О содержании этого слова “бун” свидетельствует, например, синтоистский ритуал “бунрэй” /букв. “деление духа” или души- тама/, когда священная реликвия синтай /тело бога/ переносится в другое место. При этом сила божества не только не убывает, но возрастает, как пишет об этом знаток Японии Г.Е. Светлов: “Считалось, что митама - божественный дух обладает способностью разделяться таким образом, что оставаясь в прежнем синтай, он одновременно переходит в другой священный предмет, который становится синтай другого святилища. При этом прежний синтай ни на йоту не утрачивает своей магической силы, а в целом могущество “божественного духа” лишь возрастает. Такое представление - бунрэй (разделение духа) позволяет создавать множество святилищ одним и тем же божествам”[24]. Можно сказать, это свойство японского мышления: от повтора сила образа не только не убывает, но возрастает.

Нисида Китаро фактически говорит о том же: “Индивид есть непосредственное отражение абсолютной творческой, универсальной силы. В свою очередь, он сам творчески движется. Другими словами, творение, хотя отлично от единого Творца, составляет с Ним единое целое. Это является основным законом сущего”[25]. А дзэнский поэт Иккю /1394-1481/ выразит это по- своему:

Как чудесен, Божественен Дух человека! Наполняя весь мир, входит в каждую песчинку.

Наконец, о сакральной частице “но”, напоминающей виток спирали, наследуя способность магатама соединять все между собой особым типом связи - резонирующим взаимодействием. Когда Нобелевский лауреат Кавабата Ясунари назовет свою речь “Уцукусий Нихон-но ватакуси” /что я перевела как “Красотой Японии рожденный”/, он хочет сказать: “я таков, потому что такова прекрасная Япония”. Одно в другом, одно порождает другое, - встречная связь. И когда лауреат 1994 года, Оэ Кэндзабуро, как бы возражая Кавабата, назовет свою Нобелевскую речь “Аймай- на Нихон-но ватакуси” /”Неоднозначной Японией рожденный”, т.е. Япония не только прекрасна, но очень разная/ он все же сохранит ту же традиционную связь, олицетворяемую частицей “но”, хотя и хочет сказать: я таков, какова нынешняя Япония, утратившая после переворота Мэйдзи /1868-1911/ свою идентичность. Но есть то, что в японском мышлении остается неизменным: тип связи одного с другим.

Итак, к истинной Свободе идут разными путями. Одни идут к ней через математический символ: “Сущность математики в свободе” - скажет Кантор / и, наверное, доступная математике свобода позволила ей выжить, чего не удалось в середине века другим наукам/, другие идут своим Путем, но идут неизбежно. И как это ни покажется парадоксальным /Истина только просветленному не кажется парадоксом/, Япония к свободе шла через поэзию, достигая Великого Предела в “изначальном образе” хайку. Поистине, “Дух дышит, где хочет, и голос его слышишь, а не знаешь, откуда приходит и куда уходит: так бывает со всяким, рожденным от Духа” /Ин., 3, 8/.

ПРИМЕЧАНИЯ

[1]. “Кодзики”/священный текст японцев/, Спб. 1994, 1-й свиток, с.314.

[2]. Утимура Кандзо. ПСС в 40-а тт., Токио, 1984, т.8, с. 129.

[3]. Энциклопедия японской литературы, т. 3, Токио, 1939, с. 755.

[4]. “Когодзитэн”, Токио, 1964, с. 326.

[5]. Гундзи М. Японский театр Кабуки. М., 1969, с. 25.

[6]. Цит. по: С.Г.Елисеев и мировое японоведение. М., 2000, с. 71.

[7]. “Кёрайсё” /”Записки Кёрай” - ученика Басё/, Токио, 1971, с. 104.

[8]. Zen Buddhism. Selected Writings of D. T. Suzuki. N. Y. 1956, р.280.

[9]. Нихон-но камигами-но дзитэн. Токио, 1997, сс. 8,29-30, 34.

[10]. ПСС японской классической литературы, т. 41, Токио, 1972, сс.311.

[11]. Случайно ли иероглиф сердце-кокоро напоминает срез двойной спирали: через
центр проходит вертикальная ось, соединяющая Землю с Небом через душу человека, - центр притяжения сущего в Поднебесной.

[12]. “Кодзики”. Свиток 1-й, с. 33. Перевод Е.М.Пинус.

[13]. В “Нихонги” /”Анналы Японии”, 720г./ говорится о подношении магатама императору Тюай /192-200/: “чтобы государь правил миром так же гибко, как изгибается эта яшма”.

[14]. В наше время форму “магатама” сравнивают с “запятой”, в которой менее всего нуждалась японская письменность, воплотившая идею неразрывности единого поля и единичного знака. Японцы довольно поздно ввели запятую, когда стали развиваться отношения с иностранцами, - чтобы облегчить восприятие иероглифического текста.

[15]. Не имея представления о значении этого символа, я интуитивно, предложила эту эмблему для обложки “Японской художественной традиции”/М., 1979/.И как тут не поверить в провидение?

[16]. Нисида Китаро. Полн. собр. соч., т.1, Токио, 1948, с. 6.

[17]. Цит. по: Кукай. Избранные труды. М., 1999. Перев. и прим. А.Г.Фесюна.

[18]. Makoto Ueda. Literary and Art Theories in Japan, р.52.

[19]. Цит. по: Т.И.Бреславец. Очерки японской поэзии 1Х-ХУ11 веков. М., 1994,
с.135.

[20]. А.А.Кобляков. Синергетика и творчество. - “Синергетическая парадигма”, с.
309.

[21]. Н.А.Бердяев. Философия свободы. Смысл творчества. М., 1989, сс. 370-371,
368, 379.

[22]. Д.Т. Suzuki. Zen Buddhism, р. 280.

[23]. Там же, р. 290.

[24]. Г.Е.Светлов. Путь богов. М., 1985, с. 22.

[25]. Нисида Китаро, ПСС, т. 7, Токио, 1950, с. 25.

4. Самовозникновение хайку

Как ни покажется странным, хайку и синергетика вещи одного порядка, одного темпомира, появляющиеся на грани Великого Предела /кит. Тайцзи/[1], чтобы приостановить одностороннее движение, увлекающее человека в бездну (“Бездна бездну призывает”). Естественно, такой взгляд возможен при целостном или синергетическом подходе, когда сопоставляются не внешние признаки, а внутренняя суть. Закон един, говорят мудрецы древности, формы его проявления различны.

К концу ХХ века наука подошла к признанию абсолютной Истины, высшей Необходимости, которая не только не противоречит свободе, но делает ее неизбежной. На Востоке это называют Путем, который человек не в состоянии обойти, изменить, но может действовать в согласии с ним на свое же благо. Я уже говорила, что искусство для японцев прежде всего - Путь. Но не только искусство, сам образ жизни обусловлен верой в Путь богов /Синто/, в Путь самураев /Бусидо/. Значит, есть нечто, что позволяет разное объединить в одно. Каков бы ни был Путь, есть то, что в нем извечно. И нет того в синергетике, что не нашло бы подтверждения в учении о Пути. Прежде всего, это преодоление дуализма, противопоставления одного другому, превращение “двоицы” в “троицу”. Путь есть процесс становления, встречи двух сторон, устремленных к Единому. В момент Великого предела две стороны успокаиваются, навремя сворачиваются друг в друга, в изначальный зародыш - для рождения нового качества, нового вектора Жизни.

Может быть, устав от периодического самоотрицания, наука стала склоняться к Единому, к признанию изначальной непротиворечивости сущего, - его открытости, многомерности. Ученые называют синергетику “наукой о целостности мира” /С.П.Курдюмов/, но, главное, само целое переосмысливается как сингулярное, “точечное”. Каждая точка зависит не от соседней, а, скажем, от провидения, или Пути, или предоставлена самой себе, самоорганизуется. Так, исторические фазы “складываются в экспоненциальное развитие (на самом деле это гиперболическое развитие, режим с обострением), которое предполагает переход к вертикальной линии или, вернее, к точке - так называемой сингулярности... Вертикальная линия на графике равносильна переходу в бесконечность. В применении к истории понятие “бесконечности” лишено смысла”[2]. Ну, а в применении к хайку или театру Но не лишено. Говорил же Сэами: “Есть предел человеческой жизни, но нет предела Но”. А Эзра Паунд скажет: “Япония создала не только хокку, но и театр Но. Лучшие пьесы состоят из одного образа, или вся она стянута к одному образу; движение и музыка лишь подчеркивают ее целостность”[3].

Наверное, действительно, достижение целостности, завершенности, приобщая к духу, делает вещь бессмертной. В хайку это особенно заметно: стягиваясь в точку, соединяет земное с небесным, не прибегая к трансцендированию, открывает нирвану в сансаре, дух - в любом земном существе, в обыденных вещах. В хайку только то, что видишь и слышишь, но видишь и слышишь глубинами души.

К форме хайку, к стяжению пространства-времени в одну точку, - ради свободного, непосредственного общения с тем, что окружает человека, японская поэзия щла неуклонно. Стремление к сжатию - уже в древней “короткой песне” - танка. Сначала цезура разделила ее на две строфы: верхнюю - хокку /17 слогов/ и нижнюю - агэку /14 слогов/. Хокку /потом чаще стали называть “хайку”/ выделилось в самостоятельный вид поэзии, достигший вершины в творчестве Мацуо Басё. С вершины - поэзии стало доступно все разом. В полном покое хайку притаилась полнота жизни. Сообразуясь с Путем, сообщаясь со средой, земной и небесной, хайку пульсируют с ней в одном ритме.

На голой ветке Ворон сидит одиноко. Осенний вечер!

Здесь слова излишни, хотя Судзуки говорит: “Есть в этом одиноком вороне, застывшем на голой ветке, великое Над. Все вещи появляются из неведомой бездны тайны, и через каждую из них мы можем заглянуть в эту бездну. Не нужно сочинять поэму из сотни строк, чтобы дать выход чувству, которое возникает, когда заглядываешь в бездну. Когда чувства достигают высшей точки, мы замолкаем... И семнадцати слогов бывает много. Мастер Дзэн двумя-тремя словами или двумя-тремя ударами кисти может выразить свое чувство. Если он выразит их слишком полно, не останется места для намёка, а в намёке - вся тайна японского искусства”[4].

Чем меньше сознание сосредоточено на себе, тем более расширяется, тем восприимчивее душа. Забывая о себе, поэт соединяется с Творческим Духом /Дзока/, судя по словам Басё. Если же примешается какая-то мысль, намерение, то исчезнет свобода, все пропадет, образ не тронет душу. Потому так и волнуют хайку современников, что в каждом свободно бьется свое сердце, перекликаясь с другим, приобщает к сердцу Вселенной. А говоря словами старца Сёо: “Если у Вселенной одно сердце, значит каждое сердце Вселенная”. В хайку есть только то, что открыто взору, но как бы “на два вершка над землей”. В абсолютной точке нет пространства-времени, все “здесь и сейчас”. И потому цапля, шагающая по жниву, это и вечная цапля, и вечное жниво:

Важно ступает
Цапля по свежему жниву.
Осень в деревне.

Мгновенный образ и ощущение вечного присутствия. Неравновесность, снимающая пределы, уже в самой форме хайку, в асимметрии слогов /5-7-5/, в пружинном ритме слов. Завершенность, центрированность, замкнутость на себе, и открытость всему миру. Все находит свою полноту, обходя словесные преграды. Хайку рождаются вдруг, мгновенно, спонтанно: как дровосек валит дерево, разрезают арбуз, или откусывают кусок спелой груши, - говорит Басё. Истинное хайку рождается в момент Сатори-Озарения, как вспышка молнии, вдруг озарившая землю. “Раскрывается цветок ума”, поэт остается один на один с тем, что видит, - никакое “я” не стоит на пути. Поэт Дохо, ученик Басё, вспоминает слова учителя: “Учитесь сосне у сосны, бамбуку - у бамбука. Истину не увидишь, если будешь следовать за собой. “Учиться”, значит погрузиться в то, что видишь, ощутить его еле уловимую жизнь, проникнуться его душой. Тогда стихотворение родится само собой”[5]. И еще: “Нужно любить то, о чем пишешь” - поучал Басё Кёрая.

Достигшее полноты, соприкасается с духом; соприкасаясь с духом, становится свободным; становясь свободным, становится милосердным. /Вот почему синергетика не может не иметь нравственного измерения/. В “состоянии хайку” пробуждается чуткость к любой малости в Природе, к цикаде, мотыльку, замерзшему трепангу, к камелии, роняющей росу как слезы.

Пестик из дерева,
Был ли он сливой когда-то?
Был ли камелией?

Потому стиль Басё называют “саби” - “просветленным одиночеством” /”вивикта дхарма”/: когда душа не обременена ничем посторонним, не может не сострадать. Само одиночество становится блаженством: “Птица уединения, наполни меня одиночеством! Я был необъяснимо счастлив” - вспоминает Басё свое путешествие по горным тропам.

Саби еще означает что-то печальное, грустное, - не только в метафизическом смысле, но в самом обыденном. “Саби - это эмоциональная окраска стиха. Не обязательно давать сцену одиночества. Если человек, отправляясь на поле брани, одевает тяжелые доспехи, или, собираясь в гости, наряжается в яркие одежды, а человек этот не молод, то есть в этом что-то печальное. Саби вроде этого”[6].

Есть в этой привычке не называть вещи прямо, а исподволь, иносказательно, чтобы не задеть чувствительное сердце, душевная деликатность. “Прекрасное не в том, чтобы говорить о прекрасном”, - увещевает Басё, - его нужно домыслить, дочувствовать. Оттого поэтика ёдзё /сверх-чувство/ становится главной в японском искустве. И такой прием, как сиори /гибкость/, служит тому же: не задеть ненароком чувства человека. Сиори рождает жалость, - говорит Кёрай, - не называя вещи прямо: “Сиори - это ёдзё, то, что заставляет сострадать другому”[7]. /Недаром магатама полуизогнутой формы, олицетворяя гибкий тип связи, символизирует милосердие, сострадание: все соединяется между собой не принуждением, силой, а чуткостью, откликом/.

Наконец, в хайку в своей полноте явлена Истина-Макото, красота души, которая спасает мир. Потому и называют ее “Истиной Красоты” /Фуга-но Макото/, пробуждающей чувство всеродства - “одно во всем и все в одном”. И потому волнуют хайку современников:

“Макото - это животворящая идея космоса, которая проходит через настоящее и заключает в себе вечное. Макото - это основа, на которой возникают все законы, источник Небесного Пути. Так можно объяснить фуга-но макото Басё и познать законы души хайку” - пишет в своей книге о Басё Ота Мидзухо[8]. Потому и называют “Истиной Красоты”, что здесь все пары встречаются, “все берега сходятся” /по Достоевскому/. Само “изменчивое” /рюко/ становится Неизменным /Фуэки/, ибо “все - здесь и теперь”.

Не удивительно, что и современные японцы видят в хайку сжатую Вселенную, что позволило замечательному поэту и ученому Мурамацу Томоцугу, называя “Войну и мир” Толстого своим любимым романом, сравнить его с хайку. Вот его признание: “Символ моей веры:

1. Я люблю русских.
2. Я думаю, что русские - самая удивительная нация в мире.
3. Из всего, что я прочел за свою жизнь, меня более всего потряс роман Л.Толстого “Война и мир”, который я не раз перечитывал.
4. В музыке больше всего люблю Пятую симфонию Чайковского и готов ее слушать бесконечно, - каждый раз мое сердце замирает.
5. Я думаю, что с романом “Война и мир” Толстого можно сравнить только японские хайку”[9].

Он собирает по всей Японии трехстишия, печатает и русские хайку в своем журнале “Юки” /”Снег”/. Их теперь не так мало. Вот одно из тех, что опубликовал журнал “Япония - сегодня” /1998 №8/, хайку Александра Большакова:

Спутники вы мои - Верные три строки, Жадно я встречи ищу.

И озаглавил: “Ни дня без хокку”.

фев. 2001г.

ПРИМЕЧАНИЯ

[1]. “Тайцзи - высший принцип Вселенной, действующий в сфере неоформившегося, - вызывает к жизни законы /ли/, которые под влиянием покоя и движения /инь-ян/ производят из изначального эфира /ци/ пять энергий /усин/. Вступая в разные сочетания, они рождают все “формы”, которые есть не что иное, как проявление того, что над формами /син эр шан/” /W. W. Smith. Confucianism in Modern Japan . Tokyo. 1959, р. 13/.

[2]. Е.Н.Князева, С.П.Курдюмов. Синергетическое расширение антропного принципа. - “Синергетическая парадигма”, с. 95.

[3]. E. Miner. The Japanese Tradition in British and American Literature. Princeton, 1966, р. 140.

[4]. D. T. Suzuki. Zen Buddhism, р.287. Перевод трехстиший В.Марковой.

[5]. Японская классическая литература. Т.16, Токио, 1961, с.398.

[6]. “Записки Кёрай”, с. 77.

[7]. Там же.

[8]. Цит. по: Т.И.Бреславец. Очерк японской поэзии, с. 192.

[9]. Я написала об этом удивительном человеке, знатоке японской классики, самостоятельно изучившим русский язык, статью, которая опубликована в ж. “Знакомьтесь - Япония”, 25, 1999, сс. 88-104.